文章通過對“藝術(shù)誠實”的闡釋，進一步明確了自然中的“真實”與素描造型中的“寫實”“夸張”之間的區(qū)別和聯(lián)系，同時對素描造型的“寫實”與“夸張”作了深入的探討，文章強調(diào)素描造型的“寫實”與“夸張”都是藝術(shù)家“藝術(shù)誠實”的體現(xiàn)，并對一些錯誤的觀點進行了剖析和批判。
“寫實”造型的素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)
素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，必須強調(diào)“寫實”的表現(xiàn)能力。
素描的“寫實”造型是“藝術(shù)誠實”的一種具體表現(xiàn)形式，而不是“真實”的復(fù)制和再現(xiàn)。這種“寫實”的造型表現(xiàn)能力主要體現(xiàn)在對描繪事物形體和畫面的結(jié)構(gòu)、比例、位置、運動、線條、明暗調(diào)子等造型因素的準確把握。通過嚴格的素描訓(xùn)練，掌握造型藝術(shù)的基本規(guī)律，研究造型藝術(shù)諸因素，培養(yǎng)正確的觀察方法、思維方法和表現(xiàn)方法，提高審美情趣。只有獲得了扎實的寫實造型的素描技能，才能真正為國畫、油畫、版畫、雕塑、建筑、工藝設(shè)計以及其他一切與繪畫造型相聯(lián)系的造型藝術(shù)服務(wù)。古今中外的繪畫和設(shè)計藝術(shù)大師無一不是在具備了扎實的寫實造型的素描基礎(chǔ)之后才做出令世人稱道的藝術(shù)成就的。在中國，與西方素描造型體系相對應(yīng)的是一直延續(xù)了上千年的線描造型藝術(shù)，南朝謝赫提出的“繪畫六法”中的“應(yīng)物象形”“傳移模寫”就包含著對“寫實”造型的追求。晉代的顧愷之、唐代的閻立本、吳道子等都是杰出的代表；近現(xiàn)代有張大千、齊白石以及熔中西繪畫于一爐的蔣兆和、徐悲鴻、劉海粟等一批著名畫家。在西方，并稱為意大利文藝復(fù)興三杰的達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅以及17世紀荷蘭著名畫家倫勃朗是古典主義和現(xiàn)實主義的繪畫藝術(shù)大師。還有18世紀法國著名的新古典主義畫家達維特和安格爾。他們的素描作品一直被后世奉為寫實造型的經(jīng)典范例。
“寫實”造型的表現(xiàn)形式，在以往的中西方繪畫及其他一切造型藝術(shù)活動中曾長期占據(jù)著統(tǒng)治地位，而作為造型基礎(chǔ)的素描寫實造型表現(xiàn)能力，自然就顯示出至高無上的權(quán)威。在現(xiàn)代，隨著社會的不斷進步和文化藝術(shù)的空前繁榮發(fā)展，對造型藝術(shù)的寫實表現(xiàn)也是眾說紛紜。甚至在某些造型藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域出現(xiàn)了對是否一定需要具備寫實造型能力的懷疑或者干脆持否定的態(tài)度的論點。認為長期的寫實造型訓(xùn)練會阻礙藝術(shù)家想象力的發(fā)揮，繼而導(dǎo)致造型藝術(shù)表現(xiàn)的僵化。筆者不贊同這種將造型藝術(shù)表現(xiàn)的僵化歸罪于寫實造型訓(xùn)練的認識。其實，任何事物的發(fā)展都存在著兩面性，既有積極的進步性又存在著一定的局限性。造型藝術(shù)的發(fā)展也不例外，這就如同中國古代的工筆重彩畫，當它發(fā)展到一定的時候，便有了中國文人畫的興起。又如同西方的古典主義繪畫發(fā)展到極盛之后便誕生了現(xiàn)實主義和浪漫主義，在這之后又產(chǎn)生了印象主義等等。這說明，當一個事物發(fā)展到極致，它的局限性就會顯現(xiàn)出來，就會有新的事物替代它。但同時我們也應(yīng)該清醒地認識到新事物的出現(xiàn)必定包含著對舊事物中有價值的、優(yōu)秀部分的繼承和發(fā)展。在造型藝術(shù)的領(lǐng)域，作為基礎(chǔ)的素描寫實造型能力與造型藝術(shù)表現(xiàn)的僵化并無必然的聯(lián)系，它也決不可能成為造型藝術(shù)發(fā)展的局限性因素。它無疑是我們應(yīng)該繼承和不斷發(fā)揚的部分。因此，恰恰是那些具備了扎實的“寫實”造型能力的人，才真正有可能突破藩籬，創(chuàng)造出新的藝術(shù)風格，拓展造型藝術(shù)的新空間。
無論在什么時代，也無論造型藝術(shù)發(fā)展到何種程度，寫實造型的表現(xiàn)形式都有著無可替代的永恒魅力。而作為造型基礎(chǔ)的素描寫實造型能力，不僅在繪畫表現(xiàn)上，在其他任何的造型藝術(shù)領(lǐng)域都發(fā)揮了并將繼續(xù)發(fā)揮著重要的作用。
“夸張”的素描造型指的是在充分理解和把握事物基本特征的基礎(chǔ)上，比較自由地、更突出地表達藝術(shù)家視覺和心理感受的素描造型表現(xiàn)形式。
這種“夸張”追求的是“神似”而不是“形似”，它探索心靈與外在現(xiàn)象的默契，尋找個體在現(xiàn)象世界中的表述方式。這種造型活動折射的是生命的充溢，是經(jīng)過內(nèi)心體驗而迸發(fā)出的激情。藝術(shù)家將自己由事物喚起的情感映射到作品中，并將這種感受傳達給觀眾。它注重感性，不滿足于對事物的形體、空間的準確分析和表現(xiàn)，拋棄事物原有的比例結(jié)構(gòu)，抓住能反映事物本質(zhì)的造型特征展開藝術(shù)的想象，并運用獨特的視覺語言進行表現(xiàn)，從而創(chuàng)造出極富個性特征的藝術(shù)形象。
素描的“夸張”造型表現(xiàn)在中西方的造型藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中都具有同樣重要的意義。中國晉代的顧愷之早就提出了“以形寫神”之說，強調(diào)“傳神”的畫境。宋代的蘇東坡亦有“論畫于形似，見于兒童鄰”的論述。在近現(xiàn)代，更有齊白石所主張的“妙在似與不似之間”。中國美術(shù)史上的文人畫非常注重自身內(nèi)在情感的表達和線條、筆墨的情趣。如貫休十八羅漢的奇詭、梁楷潑墨仙人的憨態(tài)、八大山人花鳥的秀骨清風等都是傳神寫照的經(jīng)典。他們傳世的一些線描作品歷經(jīng)千百年，成為了不朽的藝術(shù)珍寶。中國畫的這種“夸張”是很值得玩味的，它是客觀物象與藝術(shù)家自身感受和筆墨情趣的結(jié)合體，是藝術(shù)家遵循藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律努力在主體與客體之間尋找一種平衡關(guān)系的結(jié)果。
在西方，隨著印象主義和后期印象主義的誕生、發(fā)展以及表現(xiàn)主義、立體主義等現(xiàn)代繪畫的新理念和新風格的出現(xiàn)，藝術(shù)造型更趨于感性的、情緒化和潛意識的表現(xiàn)，無論在素描造型還是在色彩運用上都顯示出夸張的特征。法國印象主義畫家卡爾米·畢沙羅在指導(dǎo)年輕畫家時說：“僅僅接受那些和你們的感情相一致的東西和理解的方式吧……我害怕的是你們和我過分的肖似。”荷蘭畫家凡·高在他的《書信集》里曾談道：“真正的畫家……不會把東西如實畫出來……而是畫他所感覺到的東西。”《向日葵》是他最著名的作品，那富于個性的夸張的造型和眩目的色彩是藝術(shù)家精神情感的折射，它表達著對陽光和希望的激情，也蘊含著不安與失望。自然中的向日葵被賦予了生命的沖動，顯示著具有動感的人格化的跡象。還有像席勒那戰(zhàn)栗的神經(jīng)質(zhì)般的線條所描繪的狂躁的人物，莫迪里阿尼筆下那沉靜優(yōu)美的形象以及像賈科梅蒂瘦長而空虛的形，博特羅那胖得有點荒謬的形……我們一定不能忽視這樣的事實：這些藝術(shù)家早期的素描寫實能力已經(jīng)達到了爐火純青的地步。由于他們都有各自特殊的人生經(jīng)歷，有自己獨特的藝術(shù)感受，因此才有了自己夸張的藝術(shù)造型特征：席勒深受弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，對人類內(nèi)心深處的激情和潛意識有極大的興趣；莫迪里阿尼的很多造型是從黑人木雕中嫁接過來的；賈科梅蒂認為人是運動的，又是痛苦的，是一群孤獨的，失魂落魄朝著不同方向行走的幽靈；博特羅在這個物欲膨脹的社會里感觸良深，他給自己提出一個假設(shè)，一個人的身體是否可以像一只氣球那樣吹至無限的膨脹……他們在夸張的造型表現(xiàn)上都有著非凡的創(chuàng)造力。對素描“夸張”造型表現(xiàn)的研究和探索，既是實現(xiàn)各種繪畫藝術(shù)以及其他各類造型藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造的重要手段，同時也是作為獨立繪畫形式的素描創(chuàng)作表現(xiàn)的必然要求。
素描造型的“寫實”與“夸張”乍看起來似乎是矛盾的，是對立的不相容的兩種表現(xiàn)形式。其實不然，“寫實”與“夸張”的造型表現(xiàn)都是相對而言的，他們都是“藝術(shù)誠實”的具體表現(xiàn)。
在藝術(shù)造型表現(xiàn)的領(lǐng)域，沒有“絕對的寫實”，也不存在“絕對的夸張”。所謂“絕對的寫實”，就是將藝術(shù)家的藝術(shù)造型表現(xiàn)與客觀世界的“真實”等同起來，完全排斥藝術(shù)家主觀情感的表達，其結(jié)果是從根本上否定了藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)造的價值。而所謂“絕對的夸張”，就是將藝術(shù)家的主觀情感與客觀世界完全割裂，否定藝術(shù)家的主觀情感來源于對客觀世界的觀察和體驗，片面夸大主觀的作用，其結(jié)果就是毫無根據(jù)地亂涂亂畫。
事實上，素描造型的“寫實”與“夸張”這兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有著共同的現(xiàn)實生活源泉。就好像是植根于同一片土壤的兩株不同的花卉，由于結(jié)構(gòu)的細微差別導(dǎo)致吸收的營養(yǎng)成分和光合作用有一定差異，因此便開出了形狀和顏色都不相同的花朵。寫實造型的藝術(shù)表現(xiàn)形式側(cè)重于對藝術(shù)家所感受到的客觀物象結(jié)構(gòu)比例、位置以及運動狀態(tài)、明暗對比等造型諸因素的準確把握。因而除開藝術(shù)家獨特的素描表現(xiàn)手法，就其外在的造型特征來看，比較接近于客觀真實，也就是人們常常稱道的：“畫得很像，很傳神！”而夸張造型的藝術(shù)表現(xiàn)形式側(cè)重于追求藝術(shù)家在感受客觀現(xiàn)實世界的同時獲得心靈與外在現(xiàn)象的默契，尋找個體在現(xiàn)象世界中的表述方式，拋棄事物原有的比例結(jié)構(gòu)，抓住能反映事物本質(zhì)的造型特征展開藝術(shù)的想象，并運用獨特的視覺語言進行表現(xiàn)。因而就其外在的造型特征來看，與客觀真實的物象有比較大的差異，也就是人們常說的：“畫得很夸張，很有激情！”
隨著現(xiàn)當代繪畫造型藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了許多各具特色的藝術(shù)風格和流派，這也就很自然地引發(fā)了人們對素描造型的“寫實”與“夸張”孰高孰低的評說。一些長期從事寫實繪畫創(chuàng)作的畫家認為，素描寫實造型的能力是繪畫創(chuàng)作的根本，并以寫實能力的強弱作為判斷繪畫創(chuàng)作水平高低的唯一標準，只要看到有夸張造型特點的繪畫創(chuàng)作作品，哪怕只是有一點點的夸張，他們就會斷言說：“這幅作品不好。”或者說：“畫得太差，連形都畫不準！”或者干脆說：“看不懂，不知道畫的什么東西！”等等。持這種觀點的人，從小的方面來說是保守和片面，而從大的方面來說，如果他是從事美術(shù)教育工作的人，那無疑是要誤人子弟的。這些人的問題主要是將具備從事繪畫創(chuàng)作基本素質(zhì)的“寫實”造型能力的要求同繪畫造型藝術(shù)創(chuàng)作的要求混為一談，以寫實造型能力的標準代替了造型藝術(shù)創(chuàng)作的標準。而另一方面，一些不愿“墨守成規(guī)”的畫家為了求新求變，拋棄了在寫實造型能力方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練，憑著自己讀過幾本西方現(xiàn)代繪畫的書籍，看過幾幅西方現(xiàn)代繪畫的作品，便覺“大徹大悟”，一邊在盲目夸張的胡涂亂抹中尋找“自己的風格”，一邊哀嘆道：“我們被寫實繪畫的訓(xùn)練模式害慘了，弄得現(xiàn)在都找不著自己了。”他們在努力模仿西方現(xiàn)代繪畫的同時，對寫實風格的繪畫嗤之以鼻，認為寫實風格的繪畫“沒品位，缺乏靈氣”。面對嚴格的素描寫實造型訓(xùn)練更是不以為然。但他們卻忽略了一個重要的事實，那就是一向被他們奉若神明的諸如凡·高、畢加索、馬蒂斯、達利、席勒等西方現(xiàn)代繪畫大師，他們在寫實繪畫方面都曾是頂級的高手，他們在身后留下了大批堪稱經(jīng)典的寫實造型的素描杰作。
綜上所述，我們無論是進行“寫實”造型或者是“夸張”造型的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)，都必須遵循造型藝術(shù)的一般規(guī)律。首先要打好寫實造型的素描基礎(chǔ)，然后要用心地感悟現(xiàn)實生活、感悟人生。結(jié)合自身的性格特點和情趣，努力研究和創(chuàng)造出自己獨特的素描造型表現(xiàn)方法。在“寫實”造型的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中，我們應(yīng)該在尊重客觀“真實”的前提下，強調(diào)通過“寫實”的繪畫造型表現(xiàn)，傳達自己的藝術(shù)構(gòu)思和繪畫創(chuàng)作理念；在“夸張”造型的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中，我們應(yīng)該注重對客觀“真實”的觀察體驗，捕捉住能反映事物本質(zhì)的造型特征展開藝術(shù)的想象，從而創(chuàng)造出具有獨特造型的繪畫藝術(shù)形象?？傊剿魅绾芜\用素描造型的藝術(shù)手段，通過藝術(shù)的想象將我們對現(xiàn)實和人生的感悟充分地表達出來。只有這樣，我們的“寫實”才能更加生動感人，我們的“夸張”才能更加深刻、耐人尋味。
