第二節(jié) 兩類造型方法的特點(diǎn)與規(guī)律
造型觀念具體體現(xiàn)于造型方法。在素描中，造型方法豐富多樣，但概括起來則不外乎結(jié)構(gòu)造型與明暗造型兩大類。
一、線結(jié)構(gòu)造型方法的特點(diǎn)與規(guī)律
1、繪畫中的線條
自然界中嚴(yán)格地說不存在絕對孤立的線條。所為線條，是指在不同色彩或色調(diào)的會合處，由想象力在它們之間補(bǔ)充的那種線條。或許由某種理論所推斷出的兩點(diǎn)之間 相聯(lián)便形成為線。實(shí)際上“線”具有某種抽象概念。運(yùn)用線條的形式來觀察自然界，這種傾向是人類的一種普遍特色。史前的穴居人，非洲和澳洲的土著居民，哥倫 比亞人以前的印第安人，原始的成年人與小孩子，開始都是用線條來表現(xiàn)他們聽看到的東西，
從它最單純的形態(tài)上講，線條是素描的檢驗(yàn)標(biāo)記，絕大部分杰出的畫家都是以這樣或那樣的方法運(yùn)用線條而取得某種效果。事實(shí)上，線條成了繪畫的關(guān)鍵因素之一，一位熟練掌握線條的畫家，即使他沒有熟練掌握藝術(shù)的其它手段，也可能取得偉大的成就。
中國書法是線的藝術(shù)表現(xiàn)，線是東方藝術(shù)的根子。中國傳統(tǒng)繪畫中，從一開始就貫穿著用線造型這一原則。西方，雖然從菩提切里到丟勒、霍爾拜因等大師也都長于 用線，但畢竟不是主流。只有到了近代馬蒂斯、畢加索才有意識地在東方藝術(shù)與遠(yuǎn)古雕刻影響下，發(fā)揮了線的威力。在當(dāng)時是一種偉大的創(chuàng)新，使整個歐洲藝術(shù)受到 震動。
線的潛力非常大，它不只是能表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)、量感和質(zhì)感等等，而且線本身有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。線的變化無窮，畫家本身的修養(yǎng)有多少，線的能量就能發(fā)揮多 大。線本身具有無限的表現(xiàn)力和獨(dú)立的審美價值。在庫克所著《西洋名畫繪畫技法》一書中有這樣一段話：線條的作用還有更重要的一點(diǎn)，那就是表現(xiàn)節(jié)奏。線條可 以標(biāo)出空間的界限，從而也可表現(xiàn)時間界限。換句話說，當(dāng)你的眼睛在一幅畫中從這個區(qū)域移動到另一區(qū)域時，你觀畫的“拍子”通常是由切斷各個部分的線條標(biāo)出 的。如果有相當(dāng)多的線條需要通過，那么速度就會減慢下來。另一方面，你的眼睛在越過一個平坦的色域時，一般來說都相對快些，這種節(jié)奏的因素可以被一個畫家 用來引導(dǎo)速度的變化，并提高視覺的興奮情趣。
“用一根線條去散步”。這是德國偉大的芝術(shù)家保羅·克萊一次用來表達(dá)線條的一句話。它總結(jié)了關(guān)于線條的一個重要方面，這是應(yīng)該記住的一句話。那就是 說，一根線條可以成為一幅畫中的重要因素。它可以有它自己的生命，一種表現(xiàn)力，以及它自己的個性特正，如果你能控制住它，那么在供你自由使用的藝術(shù)家的備 用手段中，就有了一個最馴服的工具。
2、線結(jié)構(gòu)造型方法的特點(diǎn)與規(guī)律
以線為主要表現(xiàn)手段的結(jié)構(gòu)造型的素描方法，是以突出物象的結(jié)構(gòu)組合關(guān)系為中心的，也就是說在造型上對于結(jié)構(gòu)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)必然意味著對非結(jié)構(gòu)的其他因素取排斥 態(tài)度，特別是對明暗持否定與削弱的態(tài)度，做畫時要擺脫自然光線對物象的直接影響，著重研究物象形體結(jié)構(gòu)中各個部分互相之間的組合原理和內(nèi)在運(yùn)動規(guī)律，并將 其體現(xiàn)于不同透視角度的變化之中。它強(qiáng)調(diào)理解、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，這就成為以線為主要表現(xiàn)手段的結(jié)構(gòu)素描方法的明顯特征。
（1）、從結(jié)構(gòu)入手
對于這個問題，中外名畫家無論是理論與實(shí)踐上，都給我們留下許多極寶貴的經(jīng)驗(yàn)。中國畫中的 “應(yīng)物象形、骨法用筆。”就是結(jié)構(gòu)造型的體現(xiàn)，這是根據(jù)對象外形特征所采取的重結(jié)構(gòu)的方法。唐代畫家張彥遠(yuǎn)說；“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆”。“骨氣 形似”的立意指畫家造型觀念而言，“骨氣”、“骨法”、“骨相”均指物象外形結(jié)構(gòu)特征。以線為主的結(jié)構(gòu)素描，從何處人手呢？要從物象的基本空間特征，即物 象的結(jié)構(gòu)特征人手。結(jié)構(gòu)特征是物象造型的基本因素，是線條表現(xiàn)的主要媒介。一幅以線條為主要表現(xiàn)手段的素描成功與否，在很大程度上依賴于對結(jié)構(gòu)的理解程 度。兒童畫線條的天真稚拙、造型簡單，基于對形體理解的簡單化。其理解和表現(xiàn)是一致的。隨著年齡的增長，對原來的作品感到不滿意，是因?yàn)榛诶斫獾某潭炔?斷提高。成年人之所以不斷探索新的表現(xiàn)形式，是因?yàn)樽匀晃锵蟮睦斫獠粩嗌钊耄雽で笠环N較恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式來表達(dá)自己不斷深化的感受。
物象的結(jié)構(gòu)特征，包含哪些內(nèi)容呢?主要有四個方面，即：解剖結(jié)構(gòu)、形體結(jié)構(gòu)、構(gòu)成結(jié)構(gòu)、透視結(jié)構(gòu)。
解剖結(jié)構(gòu)——是指物象的自然生理形態(tài)。如物體的內(nèi)部骨架構(gòu)造與形態(tài)，人或動物的骨骼與肌肉。這是構(gòu)成形體的基本因素。如果我們研究的對象是人或動物，由于全身的骨骼與肌肉十分復(fù)雜，我們只能從繪畫的角度，研究那些對外部造型影響大的骨骼和肌肉，弄清它們的生長規(guī)律及運(yùn)動功能。
形體結(jié)構(gòu)——是指物象的造型特征。為了便于分析理解物象，將物象原來造型不明確的自然生理形態(tài)，歸納強(qiáng)化成一個或多個幾何形體，或立方體、或長方體、或錐體、或圓球體、或圓柱體等，使我們對物象有一個十分清晰明了的幾何結(jié)構(gòu)的印象。
構(gòu)成結(jié)構(gòu)——是指物象由各個局部構(gòu)成整體的規(guī)律。我們在分析較復(fù)雜的物象時，總是一個局部一個局部地去分析。一個體塊只能體 現(xiàn)某一局部，復(fù)雜的形體是由幾個、十幾個甚至幾十個體塊構(gòu)成的。這便是素描中很重要的一環(huán)。比如說人體，不僅要十分熟悉各局部的造型特征，熟悉各部分的比 例關(guān)系，還要了解相互間的構(gòu)成關(guān)系，使之聯(lián)接起來各部分互相協(xié)調(diào)。
透視結(jié)構(gòu)——在繪畫中，物象的體積是靠正確地表現(xiàn)出其透視關(guān)系而呈現(xiàn)的。以明暗塊面為主的素描方法是以加強(qiáng)或減弱明暗層次的 對比來表現(xiàn)透視關(guān)系的。而以線為主的結(jié)構(gòu)素描則是通過線的穿插來表現(xiàn)的。在這里，線條的方向、弧度、輕重、疏密等無不表示一定的透視關(guān)系。因此，熟悉透視 的基本原理，對畫好素描是必不可少的。
在這四方面的內(nèi)容里，解剖結(jié)構(gòu)、形體結(jié)構(gòu)是物象的基本造型特征。構(gòu)成結(jié)構(gòu)，透視結(jié)構(gòu)是物體的運(yùn)動規(guī)律。前者是較靜止的，熟悉起來容易一些，后者是活動著的，變化著的，不經(jīng)過反復(fù)大量的實(shí)踐是不易掌握的。
（2）、用線條塑造形象
素描的基本目的，是要在平面的紙上畫出具有立體感的物象來。物象的立體感必須是在正確地表現(xiàn)了物象的透視關(guān)系的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生。以線為主要造型手段的素描方法，是靠線條的組合和粗細(xì)輕重等變化來表現(xiàn)其透視關(guān)系的。
線條是怎樣表現(xiàn)物體立體感的呢?我們以畫立方體為例加以說明。在一張白紙上，先畫一條豎線，在這里線就起到了分割畫面的作用，再加一根豎線，就確定了這一 面積的另一端位置，再加上兩根上下的線，就得到了物象的一個面在空間的位置，再加上三根線，就得到物象在空間的另一面，加上更多的線，就產(chǎn)生了更多的面。 這些面同最初的面結(jié)合起來必有一些離我們近，有些離我們遠(yuǎn)，這樣就產(chǎn)生了透視感，物象就具有了立體感。簡單的物體，易看得比較清楚，復(fù)雜的物象就困難一 些，但只要了解上述基本原理，就可以運(yùn)用它來表現(xiàn)任何復(fù)雜的物象。
物體本身有前有后，有重疊，有穿插，因此，運(yùn)用線條的重疊與穿插關(guān)系，以體現(xiàn)物體的立體與多層次造型十分重要。一般原則是采用前蓋后、上蓋下的方法進(jìn)行穿 插，假如我們在畫的過程中穿插有錯誤，各部分的比例透視關(guān)系又不準(zhǔn)確，就會感到很別扭。經(jīng)常碰到這樣的情況，往往一幅素描整體上不錯，就是一根線穿插有誤 而感到有些別扭，只要調(diào)整這根線，畫面立即改觀。可見線條穿插的正確與否對物象造型的影響極大。
線條自身的變化和對比，也能產(chǎn)生一種透視感。我們畫一根線條，這一端畫得重，那一端畫得輕，這兩端之間便產(chǎn)生了透視關(guān)系。同樣，畫兩根線，一根線畫得粗， 另一根線畫得細(xì)，這兩者之間也會產(chǎn)生一近一遠(yuǎn)的透視感。此外，干濕、濃淡、疾徐等也能給人以遠(yuǎn)近感不同，但并不是說重、粗、干、濃的線一定離我們近，輕、 細(xì)、濕、淡的線一定離我們遠(yuǎn)，誰近誰遠(yuǎn)還要看表現(xiàn)物象時的具體運(yùn)用。線條的變化是十分豐富的，掌握好線條的變化對于更微妙地表現(xiàn)物象是很有益處的。
線條的疏密和趨向?qū)ξ锵篌w積的表現(xiàn)也很有作用。線條能起到分割體積的作用，有時一根線條在組合中就代表一塊體積。在畫一些透視比較大的形體時，由于體積前 后重疊的層次多，構(gòu)成體積線條之間的距離縮小，因而顯得密集，所以一般說來，同一個形體，線條穿插的密，則說明體積重疊的多，形成的透視感便強(qiáng)烈。但這并 不是絕對的，有時為了畫面的處理，密集的線條所表示的并不一定是透視感很強(qiáng)的形體。另外，在物象的塑造中，線條體現(xiàn)為一種力，一種張力與控制力相結(jié)全的 力，將體積的張力控制在一定范圍之內(nèi)，從而顯示體積的大小，特別是弧線，弧度的大小和方向?qū)w積的影響很大，關(guān)系體積的豐滿凹陷。有時弧向不對，該凸起來 的地方凹下去了，或者相反。顯然在前后的空間上沒有錯誤，但是左右的空間處理不當(dāng)，仍然不能正確地顯示物象的體積感。
綜上所述，可得出如下結(jié)論：線條是通過相互間的穿插組合和自身的對比變化來表現(xiàn)物象的空間位置的，并利用張力和控制力來加強(qiáng)物體的體積感。雖然線條千變?nèi)f化十分豐富，各類線條的處理方法也不同，但上述兩點(diǎn)將貫串在一切線的表現(xiàn)技法之中。
線條對物象質(zhì)量感的表現(xiàn)，主要是依靠用線和用筆的變化和對比來實(shí)現(xiàn)的。以線為主要表現(xiàn)手段的素描方法，為了擺脫自然光線對物象的直接影響，因而就不可能依 靠對光的描繪來表現(xiàn)質(zhì)量感。只能靠用線的對比和用筆的變化，讓人們從這種對比和變化中聯(lián)想到其不同的質(zhì)量感。一般說來，堅(jiān)硬厚重的物象用線宜粗直，用筆要 沉著，柔軟輕薄的物象用線宜細(xì)，用筆要飄逸，粗糙的物象用線宜粗松，用筆要遲緩，光滑的物象用線宜挺括，用筆宜流暢等等。此外，線的對比也能起互相襯托的 作用，如畫光滑的物體，在挺括的細(xì)線邊上襯以粗松的線，則會顯示細(xì)線所表示的光滑質(zhì)感，相反，畫粗重的物體，在粗重的粗線邊上襯以飄逸的細(xì)線，則更能烘托 出物體的厚重感。當(dāng)然這種互相襯托對比要根據(jù)具體畫面處理而定，并不是絕對的。
線條表現(xiàn)質(zhì)量感，由于不像明暗素描那樣直接與客觀，只是一種象征。因此，必須提及的是，雖然線條在表現(xiàn)質(zhì)量感方面有它的獨(dú)特的手法，但并不是它的長 處，相反，卻是它的短處。所以，在以線為主的素描中，并不把質(zhì)量感的表現(xiàn)看得十分重要，它所追求和表現(xiàn)的，是物象的結(jié)構(gòu)特征，神態(tài)氣質(zhì)和畫面獨(dú)特的藝術(shù)形 式感的處理。線條表現(xiàn)主觀處理的因素較多，倘過分地追求物象質(zhì)量感的表現(xiàn)，則會妨礙線條表現(xiàn)力的發(fā)揮。倘若發(fā)生矛盾，可偏重畫面的藝術(shù)處理，使畫面的形式 感更強(qiáng)烈，因?yàn)樗囆g(shù)的目的不在于簡單地重復(fù)物象的質(zhì)量感，而是在于揭示物象內(nèi)在美的實(shí)質(zhì)。
二、具體畫法
（1）、先用直線將基本形定下來，確定透視關(guān)系，找出各物象所處的位置及其結(jié)構(gòu)特征。這一步的關(guān)鍵是把握住大的透視關(guān)系和結(jié)構(gòu)特征，也就是通常所說的最基本的相互關(guān)系。這是非常重要的一步，這個基礎(chǔ)如果打得不好，越往下畫越糟糕，所以要認(rèn)真對待不可勿視。
（2）、抓住物象結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)(即高點(diǎn)與低點(diǎn))，要明確肯定，不能含糊，倘若有所含糊，其結(jié)構(gòu)就不清楚了。
（3）、用線將大的關(guān)系再調(diào)整，明確肯定之后，也可稍施皺擦法，將體積感大體勾畫出來。
（4）、重點(diǎn)進(jìn)行刻畫，抓住結(jié)構(gòu)的要害處及物象特征部分，用賦予變化的線條和筆法進(jìn)行刻畫，并且刻畫中將各部分聯(lián)系起來構(gòu)成一個整體。
（5）、畫面的藝術(shù)處理。線的強(qiáng)與弱、軟與硬、虛與實(shí)，要組成并強(qiáng)化其對比。其間也可采用皴擦和渲染的辦法以突出結(jié)構(gòu)與藝術(shù)效果。辦法有兩種：一是 高染法，即在兩條線的中間皴擦渲染，以表現(xiàn)中間體積的凸出和顏色感；二是低染法，即靠近線條處皴擦渲染，以表示其間的凹處和陰影。一幅畫，可以全用高染 法，也可全用低染法，但更多的是兩種方法并用，這樣使用起來方便，只是要注意相互間的協(xié)調(diào)。這些輔助方法的運(yùn)用，是為了加強(qiáng)藝術(shù)效果，使重點(diǎn)更突出，更有 藝術(shù)感染力。
以上所述，只是線結(jié)構(gòu)造型方法一般的步驟畫法。具體寫生時，可根據(jù)不同的對象采用不同的處理方法。常用的處理方法有三種；一是以線為主結(jié)合明暗渲染，二是以線為主結(jié)合皴擦，三是全用線條表現(xiàn)。
三、明暗造型方法的特點(diǎn)與規(guī)律
（1）、繪畫中的空間
在一幅畫中，空間是一種距離的感覺，這無論是在畫面本身之內(nèi)的各個不同的物體之間，或是在觀者和畫面內(nèi)的物體之間都是如此。這種距離感是繪畫的重要成分之一。
藝術(shù)家可以取得這種距離效果的方法有多種。一是用幾何透視，二是用視覺透視，三是用深度焦點(diǎn)透視透，四是用暈光圍繞的方法等等。
幾何透視——這是一種獲取距離的最容易理解的方法，它使用一種幾何透視。我們都知道。幾條平行的水平線是在視平線的一個想象 點(diǎn)上會合到一起，比如鐵路的鐵軌即是如此。這類實(shí)例很多。當(dāng)藝術(shù)家們第一次開始理解幾何透視的規(guī)律時，這種方法就在文藝復(fù)興時期被廣泛地應(yīng)用了。而今，這 種方法還是如同幾百年前同樣有效。十七世紀(jì)時，荷蘭的理論家曾說過，一個藝術(shù)家可以在一幅平坦的風(fēng)景中畫出陰影與日光的交錯帶，從而創(chuàng)造了空間……。
視覺透視——這種創(chuàng)造空間的方法，是建立在視覺或空氣透視的理論基礎(chǔ)之上的。幾何透視是對空間的數(shù)學(xué)解決方法，而視透視則是 一種光學(xué)解決方法。這個理論是列奧納多·達(dá)·芬奇在十五世紀(jì)早期首先總結(jié)出來的，它基于這樣上個事實(shí)：那圍繞在我們周圍的空氣始終不是完全透明的，并且在 色彩上稍帶藍(lán)味。因此，一個遠(yuǎn)處的物體要比前景的物體更為模糊，在色彩上更帶藍(lán)味。如果你想使某種物體在空間中后退，可以把它畫成偏藍(lán)味的灰色，并使輪廓 線變得含糊和朦朧。在巴洛克時期，人們習(xí)慣在藝術(shù)學(xué)院里教授這種視覺透視規(guī)律，在畫室的天花板上掛起三塊蘭調(diào)子的、透明的絲綢幕布，用它來表現(xiàn)氣氛環(huán)境． 然后，他們將人和物的模特放在每一道維幕的后面，這樣，學(xué)生就可以在畫室以內(nèi)研究距離效果，并且學(xué)習(xí)如何運(yùn)用視覺透視來變更色彩和輪廓線。而今，我們在室 外環(huán)境中的觀察與寫生過程中，更能直接的體會和運(yùn)用視覺透視的規(guī)律了。
焦點(diǎn)距離透視——這種取得空間效果的方法是基于以下的事實(shí)；人類的眼睛一次只能集中在一個距離焦點(diǎn)上，由于這個原因。那些不 在眼睛的這個距離的物體就會超出焦點(diǎn)，從而變得模糊。因此，物體離這個焦點(diǎn)距離越遠(yuǎn)，它們就會越不清晰。為此，如果你要使一個物體在空間中退到另一個物體 的后面，那么就把一個物體畫得鮮明和清晰，而將另一個物體畫得模糊和朦朧。人的頭腦會把這個看作是不同的焦點(diǎn)，從而就有了不同的空間。
用暈光圍繞——這種創(chuàng)造空間感的方法，是在一個物體的周圍用暈輪圍繞。如果你發(fā)現(xiàn)某一個成分或物體在它的背景上還不夠突出， 那么可以試著在它的周圍放上一個模糊的光帶，沿著物體邊緣畫得鮮明些，朝向背景處逐漸淡化。從光學(xué)上來說，這正是自然界中發(fā)生的現(xiàn)象，也是分離一件物體的 有效方法，它可以在物質(zhì)上和心理上把物體對象從它的周圍環(huán)境中突出出來。許多肖像畫家都曾用這種方法取得了特別好的效果。
藝術(shù)史上有許多大師，他們被繪畫中的空間相互作用和表現(xiàn)空間的問題所吸引。曾從理解和運(yùn)用上述的一種到數(shù)種方法創(chuàng)造了繪畫的空間取得了效果。
對于初學(xué)者來說，首先是要理解，素描是通過三度空間去表現(xiàn)物象的體積容量和物象互相之間的距離感，從而表現(xiàn)形體向縱深延伸的立體效果。繪畫中常常把 造就空間立體造型的寫實(shí)手法所產(chǎn)生的表現(xiàn)效果稱為“幻覺空間”。素描的立體畫法所運(yùn)用的空間手法正是為了創(chuàng)造出“幻覺空間”的視覺效果。假如說空間是一個 概念，是由于造型引起的一種真實(shí)感覺，那么這個概念和感覺的取得便依據(jù)于物體本身體積厚度的表現(xiàn)。因此，物體的體積厚度就成為造成空間感的比較手段。這種 對時空非常具體的描繪方法，其媒介是光，其形式要素是明暗與調(diào)子。所以，對初學(xué)者，通過物象的描繪可以學(xué)到對空間深度的理解和表現(xiàn)方法。人物和肖像素描一 般將對象處理在淺層空間的環(huán)境中，畫家與模特之間存在的距離和模特與背景深處之間的距離構(gòu)成了。兩個空間點(diǎn)，而模特自身的體積應(yīng)計(jì)算在模特與背景最深處之 間的距離中去，這兩個空間點(diǎn)顯示出由畫家眼睛到背景最深處的實(shí)際距離，而測量這一距離的準(zhǔn)確性需要求助于模特自身這一實(shí)體的表現(xiàn)。為了正確體現(xiàn)空間，素描 人物刻畫要十分注意從畫面最遠(yuǎn)的點(diǎn)來考慮調(diào)子的明度對比，考慮面的轉(zhuǎn)折變化。以調(diào)子作表現(xiàn)的素描作品中遠(yuǎn)處幾乎是沒有差別的灰色層次，形體模糊，而在近處 結(jié)構(gòu)與調(diào)子關(guān)系都是明確和清晰的。但應(yīng)該注意的是纖毫畢露的表現(xiàn)，由于容易脫離“空間形體”這一造型的和諧要求，向來遭到畫家們反對。素描上要求將人物作 含蓄的整體處理，正是為了使人物退隱到一定的空間中去，為此，減弱調(diào)子對比使層次接近或以概括綜合方式來表現(xiàn)細(xì)節(jié)，都是處理空間關(guān)系的常用手法。
（2）、明暗造型方法的特點(diǎn)與規(guī)律
從歷史上來說，一個畫家能夠表現(xiàn)立體形狀的方法有四種：第一種方法是使用明暗，第二種方法是隨著描畫對象的形體變化使用線條筆觸，第三種方法是調(diào)整輪廓線或輪廓，第四種方法是運(yùn)用色彩。
第一種使用明暗表現(xiàn)形體立體感的方法，是最常用的方法。它突出對物象光影明暗的描寫，表現(xiàn)出物象由光照所產(chǎn)生的明暗強(qiáng)弱、虛實(shí)變化。運(yùn)用光影明暗，素描才 能夠獲得物體造型的深度和立體。由于空氣層的微粒受光照影響，處于空間中的物體產(chǎn)生近明遠(yuǎn)晦、近實(shí)遠(yuǎn)虛、明露暗藏的縱深透視變化，素描則采取黑白層次，調(diào) 子類比的方法來塑造物體凹凸起伏所形成的塊體透視變化，光為明暗造型的依據(jù)，畫家由于巧妙掌握了對象受光面和背光面的對比，才產(chǎn)生出體積感的表現(xiàn)。
明暗造型也重視結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，但其重視的并非結(jié)構(gòu)本身，而是受光照影響所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)體積變化。在造型的方法上，立足于表現(xiàn)體積結(jié)構(gòu)，追求著物象三度空間的立 體感，著意去突破平面性而力圖創(chuàng)造出一種真實(shí)的“幻象”，這是明暗造型的特征。歐洲古代繪畫長期發(fā)展中，沒有間斷過對于造型立體感的研究，而立體研究的中 心課題便是明暗和空間問題，文藝復(fù)興以前的繪畫即具這種傾向，直到十五世紀(jì)，在文藝復(fù)興期意大利大畫家達(dá)·芬奇的作品上才產(chǎn)生蛻變，他的繪畫與素描在造型 中研究了明暗的表現(xiàn)技巧和空間處理，研究了人體解剖，他發(fā)現(xiàn)了色調(diào)從明到暗漸次變化的規(guī)律，并稱此為“明暗轉(zhuǎn)移”現(xiàn)象。這種光影之于形體的微妙變化，產(chǎn)生 出繪畫形象的真實(shí)感，也產(chǎn)生出由近及遠(yuǎn)、由明到暗，由實(shí)到虛的畫面空間深度，使畫面獲得了前無古人的那種柔和的光影效果。明暗造型只是發(fā)展到荷蘭畫家倫勃 朗才達(dá)到至美之境。他的作品體現(xiàn)出光線變化的豐富性和強(qiáng)烈的體積感，人物形象塑造極為生動強(qiáng)烈。因此，利用光來創(chuàng)造“幻覺真實(shí)”的本領(lǐng)，千百年來一直是歐 洲現(xiàn)實(shí)主義繪畫的特征。
①從研究明暗變化規(guī)律人手
要研究明暗變化的規(guī)律，必須首先了解明暗變化的條件。也就是說，當(dāng)物體呈現(xiàn)在我們眼窗時，即出現(xiàn)極富變化的明暗色調(diào)，這種明暗色調(diào)的變化是由哪此因素決定的呢?
物體自身結(jié)構(gòu)面的轉(zhuǎn)折變化在外界光的照射下形成明暗色調(diào)的變化。也就是物體本身結(jié)構(gòu)的差異而構(gòu)成了物體表面大小不同，朝向、起伏各異的不同的面，在光源的 作用下明暗色調(diào)才隨之而變化。從理論上講，明暗這一概念也反映出物體受光部和背光部的相互依存關(guān)系。假如沒有光的存在，或是強(qiáng)光從四周均勻照射于物體，則 物體表面起伏凹凸便會消失而失去體積感，也不會存在明暗色調(diào)的變化。
光源自身的強(qiáng)度影響明暗色調(diào)的變化，光源強(qiáng)，明度高，黑白對比強(qiáng)烈。光源弱，明度低，黑白對比較弱而顯得柔和。
物體與光源的距離，影響明暗色調(diào)的變化。物體離光源近，明度高，黑白對比強(qiáng)。物體離光源遠(yuǎn)，明度低，黑白對比較弱而顯得柔和。
物體與光源的角度，影響明暗色調(diào)的變化。物體表面與光源成垂直角度，明度高而顯得強(qiáng)烈明亮，如物體的高光點(diǎn)。物體表面與光源形成的角度愈大，明度愈低而愈顯柔和灰暗，如物體受光部分大量的灰色層次的變化即是如此。
物體距離視點(diǎn)的遠(yuǎn)近不同，影響明暗色調(diào)的變化。離眼睛近的物體，一般說來，感覺清晰，其明暗對比、色調(diào)變化就顯得強(qiáng)烈明顯。反之，就覺模糊，其明暗對比、色調(diào)變化就顯得愈弱。
物體自身的質(zhì)地和固有色的不同，影響明暗色調(diào)的變化，一般說來，物體質(zhì)地粗糙，固有色偏深，明暗色調(diào)變化就柔和而顯得晦暗。反之，物體質(zhì)地細(xì)膩，固有色偏淺，明暗色調(diào)變化就較為強(qiáng)烈而明亮。
物體之間環(huán)境色的不同，影響明暗色調(diào)的變化。環(huán)境色反映強(qiáng)烈，明暗色調(diào)變化就明快。反之，環(huán)境色反映較柔和，明暗色調(diào)變化就顯得沉著而含蓄。
當(dāng)然作為一幅作品的明暗色調(diào)變化，除了以上所分析的條件之外，還有多種因素。例如，要在一幅作品中構(gòu)成完美的明暗色調(diào)變化，這不僅涉及對所描繪對象的深刻認(rèn)識和感受，甚至涉及畫者所具備的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)氣質(zhì)。有關(guān)這方面的課題，在基礎(chǔ)教學(xué)中不作更多的論述。
明暗色調(diào)變化的一般規(guī)律，通常是以研究光線照在物體上的明暗關(guān)系，便于理解和掌握這種規(guī)律，即用“三大面”和“五調(diào)子”來概括。
“三大面”
物體在空間中的存在占有高度、寬度和深度三度空間，在光源的作用下明顯形成黑、白、灰三個大面的色區(qū)。一個物體在我們的視覺中感到它是一個立體而存在，主 要是由于物體本身的三度空間而形成體積，使之具有立體感。所以，物體的高、寬、深是構(gòu)成立體的三個基本因素。例如，一個六面立方體，在一定視域中，平行正 對我們的一個面，從左到右是它的寬度，從上到下是它的高度，與這個面相鄰的兩個側(cè)面和上下兩個平面，是向縱深而去的是它深度。高度是表示上下的距離，寬度 是表示左右的距離，深度是表示前后的距離。繪畫是在平面上表現(xiàn)這種立體的空間關(guān)系，因此在進(jìn)行素描基礎(chǔ)訓(xùn)練時，一開始就要牢固地建立起這樣一個強(qiáng)有力的空 間概念。
在素描寫生中，一個物體通常都是從一個固定的視點(diǎn)去觀察和表現(xiàn)，因此物體所有的面不是都能看到，至多只能觀察到三個面。比如一個六面正方體，從一個角度就 最多只能看到三個面。為此，只要能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這三個大面的形、透視變化和明暗關(guān)系，也就能恰當(dāng)表現(xiàn)出它的立體感。這便是物體“三大面”的基本概念。
“五調(diào)子”
這是對物體在光的作用下所形成的明暗調(diào)子關(guān)系的歸納和解釋。雖然迄今說法不一，但就基本規(guī)律而言仍然是一致的。文藝復(fù)興盛期，意大利畫家列奧那多·達(dá)·芬 奇所建立的五種基本調(diào)子的概念，很值得我們?nèi)ンw會。他以一個雞蛋為例：一是高光，直接面向著光源。一般說來，一個好的藝術(shù)家通常只用一處主要的高光區(qū)，而 其它區(qū)域的光線都沒有它強(qiáng)烈。二是中間調(diào)子，仍然直接受光，但處在向上傾斜的角度，因此光線次強(qiáng)。三是明暗交界線，既沒有直接光源，也沒有反射光源，因此 通常是暗而濃。四是反光，不面向光源的表面，由于依賴于周圍環(huán)境，通常會有一些從別的表現(xiàn)上跳回到它們身上的光線。這種反射光線在色彩與強(qiáng)度上會變化很 大，是各種類型的光線中最復(fù)雜的一種。五是投影，這里既受不到直接光，也受不到反射光，因此是暗的，通常是一種中性色。芬奇的這種規(guī)定是按照物體受光照之 后，由明到暗以及反映在物體上的有秩序的調(diào)子層次進(jìn)行排列的。
為了便于理解和掌握，也可作如下劃分：如以圓球?yàn)槔?、受光面，二、背光面；三、明暗交界線，四、中間調(diào)子，五、高光、反光與投影。
受光面，是物體受光線直射和側(cè)射的部分．它由于物體結(jié)構(gòu)面的轉(zhuǎn)折變化在光作用下，這個面總體上顯得明快、清晰。
背光面，是物體不能直接受光的部分，由于處于暗面，因此結(jié)構(gòu)與面的轉(zhuǎn)折不如亮面清晰、明快。
明暗交界線，是物體處于受光面與背光面間最暗的部分，形成一帶明顯的界限。由于它既受不到光源的照射，又受不到環(huán)境的反射，所以顯得特別暗。明暗交界線， 并不是一條簡單的“線”，它的寬窄、深淺、虛實(shí)的變化是隨形體結(jié)構(gòu)面的不同而產(chǎn)生不同的明暗變化，因此處理得恰當(dāng)與否對立體造型關(guān)系極大。
中間調(diào)子，受光部呈現(xiàn)出許多不同層次的灰色調(diào)子直至明暗交界線部分。有人稱之為“中間調(diào)子”或“半調(diào)子”。在物體上這部分既不直接向光也不背光，其明度隨 各部分體面與光的角度不同而變化，均介乎亮與暗之間。這部分在物體中所占的面積較大，調(diào)子的層次也最復(fù)雜，對這部分的描寫與表現(xiàn)，直接關(guān)系著調(diào)子變化的豐 富與否，因此要細(xì)心研究與比較。
高光、反光與投影。高光是由光源的直接反射形成，也叫輝點(diǎn)，是物體受光源直射，并直接反射光源的最亮的那部分。不是每件物體上都有明顯的高光存在。一般 講，表面質(zhì)地光滑細(xì)膩，反射光源比較強(qiáng)的物體，最接近光源并與光線成垂直的部分，才呈現(xiàn)出明顯的高光，然而質(zhì)地粗糙的物體，看來表面并無高光，但按照物體 在光照條件下的明暗變化規(guī)建，高光的部位仍然是存在的，而且在表現(xiàn)時不容忽略。反光是環(huán)境反射光的部分，是物體暗部向縱深轉(zhuǎn)過去的面，在受到周圍環(huán)境的影 響時既形成反光。素描練習(xí)中對于反光的理解與表現(xiàn)也無容忽視，若將反光畫掉或者畫得太強(qiáng)和太弱，都會導(dǎo)致物體失去應(yīng)有的空間深度與體積感。反光應(yīng)保持在暗 部統(tǒng)一的調(diào)子之中，通常情況下應(yīng)不超過受光面調(diào)子的明度。投影是物體遮住了光源，在背景物體上產(chǎn)生的投影，或是物體本身高出或凸起的部分遮住了光源，在物 體的其他部分產(chǎn)生的投影。投影的明度，以遮光體的高低，光源的強(qiáng)弱，投影面的遠(yuǎn)近等不同而變化。
總之，初學(xué)者對于物體“三大面”與“五調(diào)子”的明暗色調(diào)變化的規(guī)律必須進(jìn)行研究與體會。物體在單一光源照射下，因自身的結(jié)構(gòu)而形成的各種透視面承受光量的 差異所得出的以上明暗變化的基本規(guī)律，概括起來是：光源的亮度越強(qiáng)，物體的明暗對比越強(qiáng)，反之則弱。凡物體離光源最近又與畫者距離最近部分最亮。反光在一 般情況下總比亮部灰。形體表面平滑者。高光與反光強(qiáng)，粗糙者，高光與反光則弱，甚至不能見到。與物體上的五個調(diào)子相比，投影一般總比暗部更暗。
綜合起來，初學(xué)者進(jìn)行立體造型的基礎(chǔ)訓(xùn)練，必須掌握如下幾個規(guī)律：
明暗對比規(guī)律 素描是黑白明暗對比的繪畫，一定要運(yùn)用明暗對比的藝術(shù)手法，防止自然主義的機(jī)械的模寫對象。黑與白和明與暗的對比與統(tǒng)一的規(guī)律構(gòu)成了素描主要的藝術(shù)語言。 我們是運(yùn)用這一規(guī)律來畫素描，要熟練掌握這一語言。對比的調(diào)子可以多，也可以少，有意識的去做，而不是照自然模仿。掌握明暗時要注意幾種對比：一是亮和暗 的對比，這較容易理解和掌握。二是暗和暗的對比、亮和亮的對比，這是往往容易被忽視的對比方法。所有亮部，哪一個最亮，所有暗部，哪一個最暗，得出暗部中 調(diào)子的區(qū)別，亮部中調(diào)子的變化。這樣才能使明暗層次變化豐富，避免重復(fù)，克服畫面花亂灰暗之感。三是畫面全部相近顏色之間的對比，如果相近顏色不加以對比 則最容易重復(fù)和產(chǎn)生臟的感覺。中間面調(diào)子的對比很細(xì)膩微妙，掌握好了畫面就會產(chǎn)生自然豐富的調(diào)子變化。
虛實(shí)對比的規(guī)律 一幅畫中哪里虛，哪里實(shí)，首先要明確地加以分析，有意識地、主動地運(yùn)用這一規(guī)律。虛實(shí)對比在繪畫藝術(shù)里是十分重要的因素。千萬不要畫一忘二、顧此失彼，漆 黑一團(tuán)，主次無序，虛實(shí)不分，一般地說，主要的重要的部分要實(shí)在，次要部分虛一些，一個畫面的前景要實(shí)一些，后景要虛一些，有虛才有實(shí)，有實(shí)就有虛，兩者 皆有才能構(gòu)成繪畫藝術(shù)，沒有虛實(shí)的繪畫是不存在的。
主體與非主體的對比規(guī)律 畫一幅素描，首先考慮主體是什么，如果是畫一幅人像以刻畫他的形象為主，臉部突出哪一部分，這是作者首先應(yīng)考慮的問題，作者的情感表達(dá)應(yīng)放在哪里。倘若畫 一個平光下的女孩，有素雅之感，眼睛是刻畫的主體，雖然頭發(fā)是黑色，但不能畫得過黑超過眼珠。同樣在畫一幅人體素描時，畫中要有粗獷的東西以襯托人體的細(xì) 膩優(yōu)美的感覺，而這些物品的表現(xiàn)應(yīng)與人體形成對比。電影中角色的搭配，以及戲劇藝術(shù)中多種形式的對比手法，很值得我們?nèi)テ肺?、思索與借鑒。
②用面塑造形象
如前所述，自然界的一切物體，都是由許多大小不同，方向各異的面所構(gòu)成而具有特定的體積，即或最簡單的形體，也是由幾個明顯的面組成的。復(fù)雜的人體各部的 體面結(jié)構(gòu)關(guān)系，同樣也是由朝向不同的面構(gòu)成一個不可分割的整體。這種對立體物的認(rèn)識與感覺，就是我們平常所說的“立體感”的含義，這是我們學(xué)習(xí)繪畫所必須 樹立的立體概念。
在繪畫中，“形”和“體”有著不同的含義。“形”就是指物體的“形狀”，“形”是一個平面的概念，這個概念一般理解僅指兩度空間物體邊緣線的變化。任何物 體的客觀存在并不是以平面形式，而是由不同體積以復(fù)雜的形態(tài)構(gòu)成于空間中，因而在造型藝術(shù)范圍里，常以“形體”一詞來概括物象造型特征。而其中的“體”， 便是指物體造型的“深度”與“立體’。
明暗造型方法的特點(diǎn)，是以突出物象光影明暗的描寫，表現(xiàn)出物象由光照所產(chǎn)生的明暗強(qiáng)弱、虛實(shí)變化。它立足于表現(xiàn)體積，追求著物象三度空間的立體感。為此， 對于物體面的認(rèn)識和表現(xiàn)就極為重要。我們運(yùn)用明暗造型方法，在認(rèn)識和描繪物體的過程中，首先是要加強(qiáng)面的概念，即任何物體都以不同的面所構(gòu)成，沒有面則沒 有物體體積的存在，缺乏對于面的塑造，也就不可能獲得物體三度空間的立體效果。其次是要善于比較和歸納。比較面的大小、比較面的寬窄和長短，比較面的位置 和方向，比較面的調(diào)子變化等。在此基礎(chǔ)上依據(jù)對象形體特征，歸納出主要與次要的面形間的相互關(guān)系，以便用恰當(dāng)?shù)墓P調(diào)去塑造。
對象形體上的面，是由物象自身形體結(jié)構(gòu)特征決定的。因此，要達(dá)到恰如其分地塑造其形體結(jié)構(gòu)特征，必須對物象的面有其準(zhǔn)確深刻的認(rèn)識與歸納。倘若面塑造不恰當(dāng)，歸納有錯誤，也會有損于物象的整體特征的立體感。
構(gòu)成物象形體的面，處于空間之中有著虛實(shí)、強(qiáng)弱的對比變化。這種對比變化，無論在面與面之間，或是一個面之中都存在。正是由于這種虛實(shí)、強(qiáng)弱的對比，使形體產(chǎn)生“幻覺空間”，形成立體縱深效果。這需要細(xì)心觀察、分析與表現(xiàn)。
用面的塑造來體現(xiàn)物體的質(zhì)感，這一點(diǎn)也極為重要，一般來講，面的轉(zhuǎn)折強(qiáng)而銳利則質(zhì)地堅(jiān)硬，反之則質(zhì)地柔軟。在各種質(zhì)地的對象中應(yīng)細(xì)心觀察研究，以便在用面 塑造形體時，盡可能表現(xiàn)出不同的質(zhì)感。在明暗造型方法中，“面”是最根本的繪畫語言，面的塑造是最基本的表現(xiàn)手段和途徑，下筆伊始便涉及對面的認(rèn)識與表 現(xiàn)，這幾乎貫串在整個的作畫過程中。
識別復(fù)雜形體透視面形的轉(zhuǎn)折，必須要樹立強(qiáng)烈的體面結(jié)構(gòu)意識。大凡有體必有面，有面才能有體，凡是明暗起伏有變化，必然是透視面形在起變化。凡是線形轉(zhuǎn)折變化之處，必然是透視面形變化的結(jié)果。
在表現(xiàn)明暗調(diào)子中以面來塑造形象時，要防止追求“絕對強(qiáng)度”的錯誤想法。例如，為了表現(xiàn)“高光”的強(qiáng)度而特地把高光周圍的調(diào)子加深，或?yàn)榱思訌?qiáng)明暗對比度 而使明暗關(guān)系處理得非常生硬，或是不按明暗規(guī)律，使其“三大面”和“五調(diào)子”顏色層次互相混亂。凡此種種都必然導(dǎo)致破壞整體的和諧統(tǒng)一。為此，務(wù)必牢記， 以有限的工具材料去表現(xiàn)無限豐富的自然，則只能夠做到相對地表現(xiàn)出彼此的關(guān)系。
③具體畫法
（1）、定點(diǎn)落幅，畫出對象輪廓及結(jié)構(gòu)特征。根據(jù)對象在畫面上定點(diǎn)落幅，其目的是決定構(gòu)圖。此時，應(yīng)考慮對象在畫幅中上下左右四方所占據(jù)的空間位 置，隨后用較長的直線，畫出對象的基本輪廓和形體結(jié)構(gòu)。其間要注意形體的比例、透視和大關(guān)系的比較，以及對象形體的結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系。進(jìn)一步確立代表形體結(jié) 構(gòu)的畫幅中物象的輪廓位置及分割關(guān)系。
(2)、根據(jù)對象具體形體特征，找出面形結(jié)構(gòu)間的關(guān)系。進(jìn)行形體結(jié)構(gòu)的“分面”理解，對形體的“分面”，要明確肯定，不能含糊。
(3)、整體觀察、全面比較，畫出大的明暗調(diào)子和形體結(jié)構(gòu)關(guān)系。明暗調(diào)子是表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)的一種手段，要正確地畫出大體明暗色調(diào)，大的體積和空間關(guān)系，應(yīng)該 先從明暗交界線開始，先畫暗部，再畫亮部，背景與主體應(yīng)同時進(jìn)行，統(tǒng)畫一遍。這一步是研究調(diào)子概括和對比關(guān)系的大效果，力求用筆用色要輕要淡，要保留一、 二分的濃度，為下一步深入刻畫奠定基礎(chǔ)。切忌將畫面畫得過黑或是糊涂一遍，要顧及整體，不能過急注視細(xì)節(jié)部分的微妙變化。
(4)、深入刻畫，應(yīng)把握局部與整體的關(guān)系。研究形體特征，細(xì)辯虛實(shí)，從主要部分開始深人刻畫細(xì)節(jié)。深入刻畫的含義，絕不等于對每個細(xì)部都著力相等的去統(tǒng) 畫一遍，而是要使主體突出，并以主要部分為準(zhǔn)，逐步推向次要部分。在這一步，初學(xué)者最容易犯的毛病是：孤立地刻畫局部，而使各局部細(xì)節(jié)失去在整體中的分 寸，因而造成整個畫面的明暗關(guān)系混亂，使畫面呈現(xiàn)花、亂，臟。在深入刻畫細(xì)部過程中要注意兩點(diǎn)：一是隨時調(diào)整形體，避免產(chǎn)生結(jié)構(gòu)錯誤，二是隨時調(diào)整局部在 整體色調(diào)中的比例關(guān)系，避免畫過頭。要善于用調(diào)子去充實(shí)形，表達(dá)形在空間中的正確關(guān)系。
(5)、調(diào)整修改與藝術(shù)處理，這是旨在素描行將結(jié)束時為取得和諧完美的表現(xiàn)效果對形體進(jìn)行提煉取舍的最終手段。在這一過程中，為了突出主體，需要把握畫面 形體的進(jìn)退關(guān)系。一般來說，在明處、實(shí)處、主體部位、關(guān)鍵部位，視覺中心部位進(jìn)行必要的提煉和加工，以突出主要形體，這謂之為“進(jìn)”，在暗處、虛處、次要 部位、非關(guān)鍵部位，背景與非視覺中心地帶作必要的概括舍棄，將有礙整體突出的跳躍的局部形體減弱或淡化，使之含蓄或隱退，這謂之為“退”。有“進(jìn)”有 “退”，有張有弛，形體則虛實(shí)有序，主次得當(dāng)，全局和諧而成于一統(tǒng)。
這是明暗造型方法一般的步驟畫法。“在描畫中必須要有秩序”。(契斯恰柯夫)從基礎(chǔ)開始，畫者可以看到，破壞秩序，即使是一點(diǎn)點(diǎn)的破壞都會導(dǎo)致完全不正確或亂七八糟。所以，對于初學(xué)者，在基礎(chǔ)訓(xùn)練一開始就建立起嚴(yán)格的作畫步驟是必要的。
以上論及的是結(jié)構(gòu)造型和明暗造型方法的特點(diǎn)與規(guī)律，以及具體的步驟畫法。素描和繪畫上多種表現(xiàn)手法所產(chǎn)生出的形式，基本上是從上面的兩種造型方式中演變或 派生而來。其間或綜合或強(qiáng)調(diào)或取一法而計(jì)其余，無論手法變化如何，大抵總是脫離不了以上兩類造型方法的模式。因此，作為初學(xué)者，將這兩類造型方法的特點(diǎn)與 規(guī)律以及具體的步驟畫法若都能有所了解和掌握的話，那么，對于至今形成著的造型手段的多樣性和豐富性，也就便于我們?nèi)フJ(rèn)識、去理解、去研究、去發(fā)展。
“許多藝術(shù)家的失敗，僅僅是他們只接受一種畫法，而指責(zé)其他所有的畫法。必須研究一切畫法，而且要不偏不倚地研究；只有這樣才能保持自己的獨(dú)特性，因?yàn)槟?將不會跟著某一個藝術(shù)家跑。應(yīng)該做一切人的學(xué)生，而同時才能不是任何人的學(xué)生，應(yīng)該把一切學(xué)到的功課，化為自己的財(cái)產(chǎn)。”《德拉克洛瓦論美術(shù)和藝術(shù)家》
